География История Экономика Образование Культура Личности

Петров-Водкин К.С.


“Отсюда я всматривался в мир... Здесь прошли годовые смены пейзажа, дожди и бури, весны и зимы, по ним я стану оценивать в дальнейшем эти явления. Здесь обдумывал я людей, животных и птиц. Устанавливал на свои места ценности, симпатии и ненависть. Здесь научился я любить землю - от влажной гряды с набухавшими ростками до ее массива, ворочающего бока луне и солнце... Вот, очевидно, в это короткое время получил я запасы образов, запасы семян моей родины, от напевов, шепотов, сказов, с утра до постели баюкавших меня, научивших биться детское сердце в унисон с людьми, для которых трудна пчелиная жизнь, но которые умеют ее заискрить неугасающей любовью к земле и к человеку... ”.

Это признание в любви к родному городу Хвалынску сделал Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) в автобиографической повести “Хлыновск”. Знаменитый художник, без которого немыслимо русское искусство предреволюционной и революционной поры, сын горничной и обыкновенного сапожника, своим необычным видением мира был обязан родным местам, Волге, где прошло его детство, куда он постоянно стремился вернуться.

Годы художественного формирования Петрова-Водкина проходили в условиях решительных перемен в русском и европейском искусстве. На фоне продолжающейся деятельности художников критического реализма появились новые направления, отражающие эстетические идеалы современного общества. В среде молодых художников начала века возобладало стремление к символической и ассоциативной образности, интерес к проблемам формы и специфики языка, к подражанию стилистике прошлых эпох. Напряженный дух творческих исканий переломной эпохи рубежа XIX-XX веков наиболее очевидно выразился в стиле модерн. Для него характерны обращенность в прошлое, утонченная стилизация и ритмический декоративизм. Наиболее сильными и последовательными выразителями этих тенденций стали мастера объединения „Мир искусства", оказавшие на Петрова-Водкина в самом начале его пути определенное влияние. Кроме того, он не избежал воздействия и мастеров Запада, в частности немецких символистов Штука и Бёклина.

Все эти далеко не однородные, но характерные художественные явления сказались на ранних произведениях Петрова-Водкина, созданных еще в годы пребывания его в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Речь идет о таких его работах, как „Эгитаф", „Каменный остров", „Прометей" (все 1904 года), а затем и о первых больших композициях - „Элегия" (1906), „Берег" (1908), „Сон" (1910).

Творческое формирование молодого художника осложнилось еще и тем, что с пятнадцати лет он делил время и свои художественные интересы между живописью и литературой и более десяти лет не знал, чему отдать предпочтение. Однако упорная работа над чисто литературными произведениями была малоудачной. Фактически в то время увидела свет лишь одна его пьеса „Жертвенные", поставленная в 1906 году в театре П.П. Гайдебурова. Победила стихия живописи, особенно после усиленной, более чем трехлетней работы в студиях Парижа, а также после поездки в Африку в 1907 году.

В художественной жизни России начало 1910-х годов, когда Петров-Водкин выступил с первыми своими картинами, ознаменовалось не только страстной и резкой борьбой художественных направлений, но возникновением многочисленных крайне левых объединений и обществ и выдвижением сугубо новаторских художественных идей и теорий. В этой наполненной борьбой интеллектуальной атмосфере Кузьма Сергеевич занял совершенно особое место, решительно отойдя от требований академизма и не приняв крайне левых теорий и направлений.

В первые три года после возвращения в Россию Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины „Юность" (1912) и „Играющие мальчики" (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.

В 1911-1912 годах произошла встреча Петрова-Водкина с искусством, которое не только произвело на него сильнейшее впечатление, но помогло ему создать свой собственный монументальный стиль, выявившийся затем не в росписях, а в его больших станковых картинах. Именно в это время он увидел в Москве в частных собраниях первые расчищенные иконы XIV—XV веков, произведшие на него огромное впечатление. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринят художником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идеи и чувств, волновавших многих людей того времени.

Здесь нужно сказать и о том, что если в предшествующих работах само их содержание было отвлеченно-аллегорическим и далеко не всегда связанным с наблюдениями и впечатлениями, полученными в реальной действительности, то в новых картинах вдохновляющим началом стала сама жизнь, именно жизнь Хвалынска.. Приехав в родные места вместе с молодой женой, француженкой по происхождению, он снова пережил красоту приволжских полей, холмов и лесов и теперь уже навсегда связал свое творчество с жизнью близких ему людей и с природой родного края.

Таким образом, одновременное открытие красоты и величия древнерусской живописи и красоты родной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника.

Первой картиной на этом пути стало его знаменитое „Купание красного коня" (1912). Вначале он задумал написать жанровую сценку купания коней на Волге при закате солнца, которую однажды увидел около Хвалынска. Встреча с древнерусскими иконами была для него озарением, заставившим изменить первоначальный замысел полотна и его композицию. Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картины многие зрители увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества. Недаром устроители выставки „Мир искусства" сразу поняли ее значение и поместили как знамя над входом своей выставки 1912 года.

Для самого художника после этой картины определяющими стали монументальность, духовная наполненность образов, народность содержания, следование национальным художественным традициям.

Вслед за „Купанием красного коня" появилась картина „Мать", начатая еще в 1911 году и впервые показанная на выставке в 1913 году. Так же как и предыдущая работа первоначально она была решена в бытовом плане, но после посещения первой большой выставки расчищенных икон, предоставленных частными собирателями в 1913 году, художник решительно перестроил и композицию и колорит картины. Мать в розовой кофте и красной юбке сидит с ребенком на руках на фоне уходящих в глубину картины приволжских степей. Прекрасный образ женщины, простой русской крестьянки, представлен как обобщенный образ материнской любви и человеческого счастья.

Еще более важной в творческом росте художника и в окончательном формировании его своеобразного индивидуального стиля стала картина „Девушки на Волге" (1915). Ее замысел возник, так же как в картинах „Купание красного коня" и „Мать", из непосредственного наблюдения жизни волжан и на основе конкретных впечатлений, полученных во время длительных поездок в родной Хвалынск. При работе над картиной он вспомнил также итальянские фрески эпохи Возрождения, где часто изображались тонкие и изящные фигуры итальянок. Все это вместе взятое - и жизненные впечатления, и произведения итальянских монументалистов, и покоривший его высокий стиль древнерусских икон - породило некий новый художественный сплав. Написанная в том же декоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы, колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основных цветов спектра - красного, синего и желтого, - эта картина представляла идеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души и изяществом натуры.

Чтобы понять всю оригинальность и своеобразие создаваемых Петровым-Водкиным произведений, необходимо хотя бы кратко остановиться на состоянии русской живописи и художественной жизни того времени. Именно в эти десятые годы бурно расцвели в России крайне левые течения и группы - "Союз молодежи", "Ослиный хвост", "Мишень", "Магазин". Художники этих направлений и групп считали, что только им открыты дороги в будущее. Увлеченные новаторскими поисками, они почти полностью отрицали традиции старого реалистического и классического искусства. Им были чужды устремления к классике Петрова-Водкина, его любовь к строгому рисунку, к законченной форме, к большому монументальному стилю. Наоборот, в искусстве этих художников процветали либо кубистическое разложение формы, либо экспрессионистическая свобода языка, в отдельных случаях полный разрыв с реальным изображением мира и уход в абстракцию.

С другой стороны, искусство Петрова-Водкина было далеко и от позиций художников, подражавших большим мастерам русского критического реализма, в то время уже терявших былое мастерство и идейную направленность. Были среди разных направлений и более свежие реалистические тенденции, к которым ближе всего и стоял Кузьма Сергеевич. Однако и здесь он оставался обособленной фигурой. По-настоящему ему было близко, пожалуй, лишь творчество незадолго до этого умерших В.А. Серова, М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова.

В условиях сложных противоречивых движений в художественной среде и социально-политической жизни общества в канун пролетарской революции Петров-Водкин проявил огромную волю и способность глубоко анализировать и состояние искусства вообще, и свой собственный творческий метод. Он стал выступать с теоретическими лекциями и полемическими докладами, раскрывающими его понимание художественных целей и задач, его собственный творческий метод и его требования к воспитанию молодых живописцев. Именно в эти годы Кузьма Сергеевич пришел в своей живописи к системе трехцветия. Он считал, что все колористическое богатство мира основано на трех главных цветах спектра - красном, синем, желтом, и композиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболее сильные и чистые гармонии. В качестве примера можно привести две его картины: "Утро. Купальщицы" и "Полдень. Лето" (обе - 1917).

Октябрьскую революцию К.С. Петров-Водкин принял, как и Александр Блок, одним из первых в художественной среде Петрограда и сразу включился в решение задач, вставших перед мастерами искусств после победы пролетариата. В частности, он взял на себя обязанности профессора живописи Высшего художественного училища, только что созданного после ликвидации Академии художеств летом 1918 года. Осенью этого года училище было преобразовано в Петроградские свободные художественные мастерские, где он стал одним из руководителей и активно участвовал в разработке новой системы воспитания молодых художников.

Одновременно художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей. Десять натюрмортов, написанных с натуры в первые три года после Октябрьской революции, отличаются скромностью изображенных на них предметов.

Однако главное в них - желание автора понять реальное положение предметов в пространстве, почувствовать их взаимоотношение между собой, что не исключало и их поэтизации, как, например, нежно-розовый колорит в той же „Селедке" или изящный силуэт скрипки, пересекающий геометрическую форму окна. Углубленная работа над натюрмортами позволила художнику приступить к большим композиционным произведениям, уже во многом отличающимся от предреволюционных картин.

Прежде всего их пластически-образный строй стал более близок натуре и реальным формам жизни. Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина "1918 год в Петрограде" (1920). Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, олицетворяет не просто образ матери-пролетарки, а образ матери - хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название - "Петроградская мадонна". Действительно, обобщение и символизация образа матери наполняют картину определенным философским смыслом и общечеловеческим чувством материнской любви.

Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стала картина "После боя" (1923). На переднем плане три погруженных в воспоминания красногвардейца. Они скорбят о погибшем в бою командире. Тут же, на втором плане картины, изображен момент смерти командира. Смелое совмещение в единой композиции разновременных сцен дало возможность автору раскрыть сюжет психологически более глубоко и содержательно.

Взволнованное чувство любви художника к героям революции проявилось в полотне "Смерть комиссара" (1928), написанном к десятилетию Красной Армии. Когда выставочный комитет предложил мастеру, как и многим другим художникам, принять участие в юбилейной выставке, сам выбор темы будущей картины был сделан довольно скоро, и уже в начале 1927 года Петров-Водкин приступил к выполнению эскиза. Общий замысел картины возник как результат воспоминаний о своих родных местах: холмистой земле и широко раскинувшихся больших пространствах. Край художника, как и многие другие места страны, был действительно полем гражданской войны, и нетрудно было представить себе военные события, происходившие именно здесь. В картине Петров-Водкин наиболее убедительно передал свое ощущение земли как планеты, построив композицию по принципу разработанной им "сферической перспективы". Он считал, что наше восприятие пространства неизменно связано с тем, что мы находимся на шарообразной планете, и поэтому в произведениях искусства это должно найти вполне определенное отражение.

Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами.

Еще в 1922 году Петров-Водкин написал портрет Анны Ахматовой. В отличие от тех, кто обычно подчеркивал эффектный и красивый облик поэтессы, Кузьме Сергеевич оттенил в ее лице строгую сосредоточенность, серьезную работу мысли. Она как бы прислушивается к своей музе-вдохновительнице, зримый облик которой тоже изображен художником за головой поэтессы.

В других портретах 20-х годов Петрова-Водкина интересовало выявление не столько индивидуальных качеств модели, сколько типических особенностей советских девушек новой формации, сохранивших в то же время черты, присущие русским деревенским жительницам ("Девушка в красном платке", 1925; "Девушка в сарафане" и "Девушка у окна" - обе 1928). В портретном творчестве Петрова-Водкина более даже, чем в картинах, утверждаются пластически-обобщенная и монументальная форма и соответственное ей сосредоточенно-спокойное состояние моделей.

В графических искусствах Петров-Водкин также сказал свое слово. Не говоря уже о сопровождающих текст иллюстрациях к повестям "Хлыновск", "Пространство Эвклида", "Самаркандия", он почти все рисунки строил на основе им же разработанной сферической перспективы, что придавало им неожиданную пластическую остроту и подчеркивало динамичность повествования. Его же работы для журналов первых лет революции, по существу, вносили в журнальный рисунок совершенно особый стиль, а именно - поэтико-романтическую образность.

Осмысление процесса творческой работы художника, пути становления мастера, как творческой личности содержательно раскрыл Петров-Водкин в своих основных литературно-биографических произведениях, в уже упомянутых повестях - "Хлыновск", "Пространство Эвклида", "Самаркандия". Первые две были написаны в период болезни (1928-1932), когда врачи запретили ему работать масляными красками, а "Самаркандия" - в 1923 году, после поездки в Среднюю Азию в 1921 году.

Эти повести настолько наполнены мыслями об искусстве, описанием событий жизни художника, что даже в кратком виде изложить их содержание невозможно. Можно лишь сказать, что повести помогают понять, какими именно путями шел художник к познанию и самого себя, и законов творчества, которые он не только изучал, но и открывал. Повести при их появлении получили очень разную оценку со стороны литераторов. В дальнейшем они пользовались все большим успехом, были дважды переизданы и легли в основу многих монографий, статей, брошюр и альбомов о Петрове-Водкине.

После того как удалось притушить болезнь легких, Кузьма Сергеевич, начиная с 1934 года, снова принялся за работу, и в первую очередь за новые историко-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своем творчестве.

Последней большой картиной мастера стало полотно "Новоселье" (1937). Писал он его несколько лет, однако лишь в 1965 году картину удалось показать на персональной выставке мастера, состоявшейся в Москве в Доме Литераторов, а затем, через год - на большой юбилейной выставке К.С. Петрова-Водкина в Русском музее в Ленинграде. На картине изображено событие из жизни советских людей в самые первые годы после революции, а именно - вселение рабочей семьи в оставленный капиталистами особняк. Каждый персонаж точен и выразителен в своем типическом облике, естествен в движениях, жесте, позе. Петров-Водкин строит рассказ на контрасте скромной рабочей одежды, их домашних вещей - и картин в золоченых рамах на стенах особняка, с зеркалами и креслами, оставленными сбежавшими от революции бывшими хозяевам. Интересная по действию, по типичности персонажей и обстановки, правдивая во всех своих деталях и частях, в целом картина все же кажется иллюстративно-повествовательной, потерявшей свойственную прежним произведениям мастера глубину обобщения и романтической приподнятости.

В живописи Петрова-Водкина последних лет, как и в этой большой работе, появились новые особенности связанные с общим движением в советской культуре конца тридцатых годов к полноте реалистического изображения явлений и фактов жизни. Далеко не все художники находили правильный и плодотворный путь в решении вставших перед ним новых задач. Однако стремление к глубокому проникновению в суть явлений проявилось в лучших произведениях советских художников, созданных в то время. Для Петрова-Водкина намечался выход к новым большим свершениям в связи с открывающимися в те годы возможностями больших работ в области монументального искусства, проектированием и началом работ по оформлению Дворца Советов, строительством метро в Москве, с постройкой многих дворцов культуры, но смерть прервала новые замыслы в самом их начале.

В целом творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина предстает как искусство большого масштаба, идущее от традиций древнерусской живописи классического искусства, а также от традиций Александра Иванова, Венецианова и Врубеля. Он владел своеобразным, только ему присущим художественным языком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству и открывал новые его дали. Своей творческой жизнью Петров-Водкин показал, что истинные достижения в искусстве возможны лишь в близости художника к истокам жизни своего народа и своего времени. Именно на этой основе и расцвело творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, большого, философски мыслящего художника, революционного романтика и новатора.

Использованные материалы:
- Костин В. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1986.

© Молодежный Информационный Центр, Центральная городская библиотека г. Саратова
Использование материалов со ссылкой на источник.
Hosted by uCoz