География История Экономика Образование Культура Личности

Уткин П.С.


“В Саратове есть тополя высокие, стройные. К небу устремлены их ветви. Сильный ветер. Сумерки. Тополя раскачиваются, стонут и шелестят, гнутся все сильней, почти ложатся на землю. Пожелтевшие листья испуганно кружатся в воздухе, подскакивая на панели.

Петр Саввич, в клетчатых брюках, обтягивающих тонкие ноги, в коротеньком чесучевом пиджаке, насвистывая, подняв тонкую бородку, слушает осень. Почему-то этот образ всегда встает передо мной, когда я вспоминаю Саратов и Петра Саввича” — так отозвался на смерть старшего своего товарища художник Д. Е. Загоскин.

Петр Саввич Уткин умер в ночь с 17 на 18 октября 1934 года в Ленинграде, где он работал в последние годы своей жизни в качестве профессора живописного факультета Всероссийской Академии художеств. Он был в эту пору активным участником современного художественного процесса, и не возникало никакого сомнения в большой значимости его творческих достижений. “В лице Петра Саввича Уткина советское изобразительное искусство потеряло одного из величайших мастеров живописи. Потеряло глубокого тонкого мастера пейзажа”, — писал возглавлявший тогда академию И.И. Бродский.

Группа студентов Академии художеств, уроженцев Саратова, хорошо знающих роль Уткина как педагога и организатора художественной жизни родного города, заявила, что “лучшим памятником ему будет служить присвоение Саратовскому художественному техникуму его имени”. Была организована посмертная выставка художника, отразившая практически все этапы его творческой эволюции. В предисловии к каталогу этой выставки говорилось о том, что уткинское наследие “по тонкости мастерства, в нем заключенного, обязывает к самому внимательному и пристальному его изучению”. Минуло полвека, и, увы, эта своевременная и дельная рекомендация нисколько не потеряла своей актуальности.

И при жизни об Уткине писали не много. Специальных статей или книг о себе он не дождался. Но редкий обзор выставок с его участием обходился без более или менее развернутой характеристики его работ. Он удостоился суждения ведущих художественных критиков эпохи: Александра Бенуа, Сергея Маковского, Павла Муратова, Максимилиана Волошина, Якова Тугендхольда, Всеволода Воинова, Абрама Эфроса, Алексея Федорова-Давыдова и других. Ничего случайного в этом нет. Не было случайности и в почти полном забвении его искусства в 1940—1950-е годы. Уткин разделял его с большинством своих сверстников, иные из которых признаны теперь крупнейшими мастерами нашего столетия. Искусство проверяется большим Временем. Настоящему всегда приходит срок, хотя порой весьма запоздало. В 1960—70-е годы победно вернулись к широкому зрителю В.Э. Борисов-Мусатов, К.С. Петров-Водкин, А.Т. Матвеев и П.В. Кузнецов. В 1980-е настал черед для А.И. Савинова, А.Е. Карева и П. С. Уткина. Жаль только, что процесс этот идет замедленно. С опозданием (лишь в 1978 г.) была проведена выставка к столетнему юбилею Уткина. И экспонировалась она только в Саратове, в залах Радищевского музея. Устроители надеялись, что она будет куда более полной и представительной, но и этому не суждено было осуществиться.

Многие полотна художника утрачены очень давно. “Произведений, вероятно, штук 50 (половина всего того, что было написано мною за всю мою жизнь) сгорело во время пожара Малого театра в Москве, в квартире Кандаурова К. В. Я лишился произведений, которых уже не сделаешь...”, — писал Уткин в мае 1914 года Я.Е. Жуковскому.

Немало его работ погибло в 1942 году при попытке вывезти их из блокадного Ленинграда во время бомбежки ледовой “дороги жизни” через Ладогу. Уцелевшие произведения распылены по многочисленным музеям и частным коллекциям. Многие из них не попали в экспозицию юбилейной выставки из-за плохой сохранности. Поэтому и она не дала возможной полноты представления о творчестве талантливого живописца, хотя достаточно отчетливо выявила последовательность его пути. Серьезный исследовательский интерес к творчеству Уткина едва только наметился.

Родился П. С. Уткин 9 октября 1877 года в Тамбове. Отец его — Савва Корнилович служил здесь начальником станции. Мать — Ольга Варфоломеевна Колобова происходила из сызранских зерноторговцев. В 1878 году семья переехала на станцию Разбойщина, а вскоре в Саратов, который сам художник считал “местом своего рождения”. Отец вскоре оставил семью, и она оказалась в довольно затруднительном положении. Мать подрабатывала вышиванием, и Петр охотно помогал ей, составляя орнаменты из листвы и цветов. Не здесь ли истоки мелодической узорчатости его зрелых акварелей и рисунков? Летом он целыми днями пропадал в лесу или на Волге, собирал ягоды и грибы, увлеченно рыбачил, и этот его “промысел” порою тоже был существенным подспорьем для семьи.

Постоянное и очень интимное общение с природой развивало обостренную наблюдательность, предопределило сложение характера. Сохранилось немало этюдов 1890-х годов. В юношеских пейзажах исподволь нарастают черты, которые рельефнее обозначаются в пору окончательного сложения его стиля. Хрупкая одухотворенность, мечтательно-грустная, меланхолическая интонация, безыскусственность и чистота чувства свойственны всей серии “Времена года” — этюдам “Затон”, “Зеленый остров”, “Оползень”, “Увек”, “Осень в Разбойщине”, “Зимой на Волге”. В них заметно предпочтительное внимание художника к пасмурности или сумеречности и равнодушие к щедрой солнечности, его пристрастие к ослабевающим, замедленным формам движения, притушенность, “безбурность” его динамики. Смягченные и приглушенные тона уткинской живописи созвучны тихой сосредоточенности его созерцаний, которым присущ некий элегический подтекст.

Основная эмоциональная тональность всей последующей пейзажной лирики Уткина, в сущности, уже предопределена. Дальнейшее ее развитие протекало под знаком сильнейшего увлечения полотнами В.Э. Борисова-Мусатова. Живопись Мусатова — пожизненный творческий источник, из которого черпал Уткин, от которого то удалялся, то приближался вновь. Время их первоначальных контактов — середина 90-х годов XIX века. Но должно было пройти еще около десятилетия, чтобы Уткин вплотную подошел к мусатовскому “декоративному пленэру” и к мусатовской символике. Он оказался ближе других духовной сущности мусатовских исканий, а потому напоминает его не только собственно “живописью”, но также и общей душевной тональностью своих картин.

Однако лирический импрессионизм предшественника казался даже и наиболее близким к нему младшим саратовцам недостаточно философичным. В нем не находили они того “засоса в символ вещи” (К.С. Петров-Водкин), которого так жаждало новое поколение живописцев. Субъективизм восприятия заметно усиливается в их собственном творчестве, и все более явственной становится произвольная трансформация объективно-натурного мотива. Символика Мусатова перерастает в голуборозовский символизм. Уткин развивался однонаправленно со всей плеядой молодых московских живописцев, и его движение к символизму не было запоздалым. На подступах к нему он находился еще в 1903 году, о чем свидетельствуют эскизы задуманных тогда картин: “Здесь он живет и любит, здесь он умирает” и “Тени спят, свет бодрствует”.

Годом прежде Уткин вместе с П. Кузнецовым и Водкиным получили возможность испытать себя в качестве монументалистов. Во фресках, которые они создали в саратовской церкви Казанской Божьей матери, обозначилась коренная разность стилистики тяготеющего к осязаемой пластичности Петрова-Водкина, с одной стороны, и Кузнецова с Уткиным, которым свойственна была “некоторого рода неясность поэтических форм”, — с другой.

Сугубо голуборозовских холстов сохранилось мало. Образный смысл их не всегда до конца ясен. И непрояснимость здесь нарочитая. Ведь это живописные олицетворения мистико-символистских понятий, рационально не очень-то постигаемых, но обладающих силой непроизвольного внушения. “Для меня нет эпизодов, то есть или все эпизоды целая жизнь, или их совсем нет. Для художника все содержательно, таинственно и глубоко. Все явления моей жизни не бесследны и потому красивы” (П. С. Уткин, 21 марта 1907 г.). В его полотнах иногда ощутимы пора года или часть суток, но историческое время напрочь отсутствует в них. Уже у Мусатова оно весьма приблизительно: “просто красивая эпоха”, а Уткину оно и вовсе ни к чему.

Эпоха “послереволюционного похмелья” и тягостной общественной депрессии, наступившая в 1907—1908 годы, укрепила в Уткине, всегда весьма предрасположенном к утопизму, его стремление уйти от дисгармоничности повседневной жизни в просветленную гармонию чистой мечты. И в живописи, и в графике Уткина этого периода есть специфический привкус далеко не лучших черт модерна, налет болезненно-сомнамбулической фантастики, надуманной аллегоричности. Показательна для этого периода “Молния” из собрания Вольского музея. Образ строится здесь на ассоциациях таинственно-смутных, нарочито загадочных, на том, что Петров-Водкин иронично определил как “ласкающую жуть неопределенностей”.

Поиски ритмико-мелодической закономерности ведутся Уткиным и на материале совершенно реальной, не преображенной творческим “хотеньем” натуры. Только в поисках мотивов он становится очень избирательным. Порою это поэзия “замерзших сказок” оконного стекла: прихотливая игра крошащихся, ломких линий; искрящегося льдистого голубого и матового белого; тончайшие переплетения ритмов, столь же стихийно-непроизвольных, как и сами морозные узоры. Художественное очарование уткинской “Мимозы” тоже в ритмической певучести линий, в легкости, неосязательности цвета. Стилизация вполне конкретного мотива, очень неназойливая, почти незаметная. “Мимоза” — живая, абсолютно натурная и вместе с тем условная, словно гобелен ажурно-тонкого тканья. Александр Бенуа не случайно определял подобные работы как “нечто среднее между орнаментальными импровизациями и этюдами природы”. Ритмические повторы явно главенствуют в системе выразительных средств. Но никогда не теряется ощущение реальности образа природы, претворенной в музыку его картин. Это ощущение заметно нарастает в его искусстве последующих десятилетий.

На рубеже 1900—1910-х годов вместе с А. Матвеевым и П. Кузнецовым Уткин работает над художественным оформлением роскошной виллы Я.Е. Жуковского в его крымском имении Новый Кучук-Кой. Иные годы он подолгу живет там с семьей. В крымской сюите, созданной в период постепенного затухания символизма, всякая мистика исчезает. Отчетливость видения в значительной мере восстанавливается. Но просветленно-элегическая интонация сохраняется и здесь. И если картины периода “Голубой розы” — некая аллегория потусторонности, то в крымских этюдах “посюсторонность” совершенно явная: в них нет того “отлета” в надмирные разреженные выси, победы сверхчувственного над конкретно-осязаемым. Материя в уткинских этюдах “легко отягощенная” и совсем не громогласная. В большинстве из них доминирует серо-голубая тональность. Иногда одна только блеклая голубизна с примесью серебристо-серого. Чаще — приглушенно-синие, коричневато-охристые, оливковые, сиреневые, но общий преобладающий и объединяющий тон голубовато-серый. Мягкое сияние красочной поверхности и придает это ощущение грустной нежности, свойственное всем холстам с типично уткинским настроением. “Уткин, отходя все дальше от “мира мечты”, возвращается к лирическому пленэру своих доголуборозовских работ”, — пишет об этих пейзажах А.А. Русакова. Конечно же, к “лирическому пленэру”, это очень верно, но отнюдь не “возвращается” и от “мира мечты” не уходит. Мир его новых работ иной, чем в пейзажах рубежа XIX— XX веков. Он утопически-идилличен и, при всей натурности его восприятия и передачи, глубоко проникнут мечтой о просветлении и преображении жизни искусством.

В 1910-е годы Уткин пишет немало натюрмортов. Они лишены напряженной философичности натюрмортов Петрова-Водкина и сосредоточенной философичности кузнецовских. Им совершенно чужд мощный напор материально-чувственной стихии натюрмортов Кончаловского или Машкова, где каждый предмет явлен “весомо, грубо, зримо”. Напротив, они кажутся как бы слегка “расслабленными”.

Уткин особенно охотно пишет цветы. И не только букеты, но и своеобразные натюрмортно-пейзажные композиции в пронизанной светом, “дышащей” среде. Невесомо-легкие, лучащиеся или переливно мерцающие, они окружены воздухом, буквально утоплены в нем. Мастер в этих пленэрных натюрмортах передает не только материальность травы, листвы, стеблей и цветов, сколько трепет живой, вечно изменчивой жизни.

Месяцами живя в Крыму, наездами бывая в Саратове, и саратовскими рецензентами выставок, и столичными петербургскими критиками Уткин воспринимался одним из характерных московских живописцев. Весной 1916 года в альманахе “Московские мастера” воспроизводится одна из программных его картин — “Свечение моря”. В мае 1917-го он, наряду с П. Кузнецовым, входит в организационный совет Союза художников-живописцев Москвы. Но послереволюционный период жизни художника почти целиком (исключая лишь самые последние годы) был связан с родным городом.

В мае 1918 года Отдел изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения поручает Уткину и А.И. Кравченко организовать при саратовском Совдепе коллегию изобразительных искусств. 22 июня она была создана. В этом же году ему было поручено руководство школами живописи и рисунка при саратовском Отделении искусств совета народного образования. Он стал и первым уполномоченным по делам местных Свободных государственных художественных мастерских, возникших на базе расформированного Боголюбовского рисовального училища. Руководителем художественных мастерских Уткин оставался весь наиболее трудный организационный период, до середины 1920 года, когда его сменил на этом посту В. Н. Перельман. Одновременно он непосредственно руководил одной из творческих мастерских.

“Летом 1919 года фронт настолько приблизился к Саратову, что в тихие летние ночи, выходя во двор, мы слышали гул приближающейся орудийной канонады. Саратов готовился к эвакуации” (В. Н. Перельман). Уткин не только мужественно переносил все тяготы сурового времени, но и находил в себе силы ободрять и поддерживать других. Его худощавую “донкихотовскую” фигуру видели в те дни и на митингах, и в нетопленых мастерских, складских помещениях, канцелярии, и на этюдах в окрестностях города, и вместе со студентами на строительстве оборонительных рубежей на подступах к Саратову.

С 1921 по 1923 год Уткин руководил также студией изобразительных искусств местного Пролеткульта. В 1922 году саратовский отдел Всерабиса присвоил ему звание заслуженного героя труда.

Положение Уткина в художественной атмосфере Саратова первого послереволюционного десятилетия было по-своему исключительным. Безусловной победы крайне левые не получали здесь никогда. “Директория новаторов” не была диктаторской. И объясняется это наличием уже давно сложившейся и все еще достаточно жизнеспособной художественной традиции, идущей от Борисова-Мусатова, а также возвращением сюда в 1918 году целой группы значительных мастеров, далеких от футуризма или супрематизма: П. Уткина, А. Кравченко, М. Кузнецова, А. Савинова. Все это придавало преобладанию “левых” характер несравненно менее агрессивный, чем в иных местах.

С отъездом в начале 1920-х годов Ф. Константинова, А. Карева, М. Кузнецова, А. Кравченко, А. Савинова и ряда других преподавателей влияние Уткина на молодых художников неизмеримо усиливается. Его мастерская переполнена. К нему стекаются ученики других мастеров, даже и от необычайно популярного в те годы В. Юстицкого, как это было с Б. Кушельманом или А. Скворцовым. “К Петру Саввичу шла учиться всегда лирически настроенная молодежь — любители грустных саратовских волжских песен, нежных гамм. Мастерская его всегда утопала в голубых лирических “обстановках”, аромате нежности, грусти и ласки” (Д. Загоскин).

Преподавание, отнимавшее много времени и сил, не очень-то стимулировало творческую активность П.С. Уткина. И все же в эти годы им было создано немало превосходных работ. Он неоднократно выступал на разных саратовских выставках, состоял членом столичного художественного объединения “4 искусства”. Заметного перелома, резкой смены творческих принципов в его искусстве той поры не последовало. И хотя завершающий этап все же несколько отличается от предыдущих, мастер охотно экспонировал вместе как новые свои полотна, так и произведения 1900—1910-х годов. И никакой стилевой разноголосицы при этом не возникало. Ибо наследие Уткина отличает столь необычное в эту эпоху лихорадочных метаний единство лирической тональности.

1920-е годы не поколебали основ поэтической системы художника. Он пишет пейзажи, пронизанные живым ощущением родной природы. Окрестности Саратова, всегда довольно легко “опознаваемые”, — тема почти всех его тогдашних работ. Нет в них ни субъективно-интуитивистского пантеизма, ни изощренной метафоричности. Поэтичность тут не извне привнесенная, она в самом характере восприятия мотива. Но это и не простое “списывание” с натуры.

Эти пейзажи, в чем-то очень близкие друг другу, многим и различаются между собой. В “Осокоре” — намеренная приглушенность цвета, мягкая маревность. Образ здесь потенциально метафоричен, хотя и воспринимается вполне натурным. В других вещах цвет звучит несравненно интенсивнее, в них больше конкретности, порою с оттенком жанровости (“Синий пейзаж”). Наиболее натурно достоверным является “Пруд” с яркой, словно бы только что омытой изумрудной зеленью травы и деревьев. Он радует трепетной игрой светоцветовых рефлексов, кажется удивительно свежим и непосредственным. Этюды Уткина, как правило, отличаются такой глубиной лирического вчувствования в мотив, которая придает им значение “картинности”. К.С. Петров-Водкин отметил удивительно точно: “Но в этом и была особенность работ Уткина: их удуманностью и построением недосказанных еще форм они вырывались за порядок этюда “по поводу” и делались самоценными”.

Художник величайшей искренности, Уткин никогда не изменял своему призванию. По словам его ближайшего друга живописца А.И. Савинова, “это был поэт, всем своим существом воспринимающий и утверждающий прекрасное и здоровое в каждом миге, в каждом движении жизни, органически прогрессивный художник, всегда и всюду у своего рабочего станка и в быту — без раздвоений, целостный талант и человек”.

Искусство П. С. Уткина, пройдя жесточайшую проверку временем, оказалось необходимым сегодняшнему человеку с его усложняющимися духовными запросами и завоевывает все новых и новых поклонников. Необычайно плодотворным оказалось и его воздействие на развитие саратовского пейзажа, которое ощущается и поныне.

Использованные материалы:
- Водонос Е. "Целостный талант и человек". - Годы и люди. Вып.3. - Саратов: Приволжское книжное издательство, 1988.

© Молодежный Информационный Центр, Центральная городская библиотека г. Саратова
Использование материалов со ссылкой на источник.
Hosted by uCoz